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欣赏,张大千50幅最经典的泼彩山水!

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导读:泼彩山水画法是张大千在海外总结中国传统笔墨后,对中国青绿山水表现技法上的一大创新。

1956年,张大千在巴西“八德园”,试以泼墨法作山水画后,又在泼墨的基础上泼以大青大绿,获得了更为新奇清丽的效果。并以其天纵之才,在几年的时间里使惊世骇俗的“泼彩”迅速成熟。同样,泼彩也使这位大画家放出了异样灿烂的光辉,其浓丽、新奇、清艳的中国泼彩画,也震撼了整个中外画坛。

泼彩的技法则是先将颜料在小碟中调至所需要的色相及浓度,然后泼洒在画面上,利用其自然流淌渗化的性能,形成画面的大体结构,再利用色彩渗化的形迹和肌理效果,用笔整理、补助允成为完整的作品,因此这种画法具有一定的偶然因素,往往需要根据色彩落纸后的既成效果灵活地调整画面。

1969年,巴西最著名的杂志Cruzeiro 整版刊登张大千在大画室作泼彩破墨时的风采

但作为一种艺术创作的手段,泼彩并不是盲目地纸上乱泼一气,作者必须对画面的艺术形象有所构思,什么部位泼什么色彩,怎样泼,需要达到什么效果,以后整理成什么形象,心中都要有所准备。

要说张大千的“泼彩”由来,以下五点因素可以追溯源:

1、唐以来的传统“泼墨”

先有东晋书法家王洽在前的“以头髻取墨,抵于绢素”、“凡欲画图障,先饮醺酣之后,却以墨泼”;继有米芾“米氏云山”的“信笔作之”,即以泼墨法信笔写去,“意似便已”;再有石恪、青藤、白阳的水墨大写意,尤其是宋代禀性疏野的梁楷的泼墨画,与大千先生的泼墨简直可以说是“血缘”关系。

2、中国传统的青绿山水给予的启发

大青绿、金碧山水的厚重浓丽,小青绿山水的轻松明快。正如大千先生自己说的“只不过加以变化罢了”。的确,他只不过是将大青绿的层层填积变为小青绿的滃染,再化之为“泼色”而成为后来的“泼彩”画。

3、久客西方,周游欧美各国

遍览各地的博物馆以及和毕加索的所谓“艺术界的高峰会议”后,张大千尽管民族观念深厚,也不可能视而不见,且文学艺术作品本来就具有潜移默化的神力,故使他在画风方面深受“原本就受中国影响而产生的抽象派”的影响,在他的“泼彩画”里加进了“西方的牛奶”而更为绚烂媚人。

在《画说》中,张大千也作过不少中西绘画的论述:作画根本无中西之分。

中西绘画,理论上是相通的。毕加索曾亲口告诉我,他自己就受到中国画的影响而有所变化。近代我国画家也在吸收西画的优点。所以我说中国画与西画,应无多大的距离和分别。

一个人若能将西画的长处溶化到中国画里来,要看起来完全是中国画的神韵,不留丝毫西画的外貌,这定要绝顶聪明的天才同非常勤苦的用功,才能有此成就,稍一不慎,便走火入魔了。

4、敦煌“面壁”三年

敦煌壁画的宏大规模、敦煌壁画的线条、构图方法、画境的泱泱大风等等,特别是敦煌壁画“厚上加厚、美上加美”的浓丽沉艳的颜色,为张大千的“泼彩画”奠定了扎实、牢固的基础。

5、眼疾发作,几欲失明

1957年,张大千在和工人搬石头时,由于用力过猛,糖尿病引起的眼疾发作几欲失明。尽管后来经过四方求医,眼疾有所好转,却再难从事早年精细的画风,而正是因为这次偶然的眼疾,反而成就了张大千艺术人生的一次飞跃性的突破。

张大千对此回忆道:“我近年的画,因为目力的关系,在表现上似乎是变了”。又说,“予年六十,忽撄目疾,视茫茫矣,不复能刻意为工,所作都为减笔破墨。”

从张大千的泼彩作品中,我们还可以发现,张大千的泼墨泼彩在创作之前早已胸中有丘壑了,在宏大的构思之下,墨彩的流动却有着千变万化的不可预知性,张大千的泼墨泼彩就是在必然王国和自由王国之间徜徉,产生了今天我们所见的一个个令人陶醉的奇幻世界。

1965年作 瑞士道中一金波翠岭

1966年作 黄山绝顶

1967年作 碧峰古寺

1967年作 幽岚深谷

1969年作 溪流交响

1973年作 春山积翠

1978年作 题松图

1967年作 秋山飞瀑

1967年作 春山烟树

1965年作 溪桥晚色

1965年作 峡谷飞泉

1967年作 古寺悬泉

1967年作 烟云放棹

碧峯萧寺

春山匹练图

泼彩山水

桃花源

玉山小景

高岩飞瀑

1965年作 春山图

1967年作 山色空蒙

1968年作 泼彩青绿山水图

1969年作 翠峦丹叶

1973年作 晚帆 镜心

1976年作 翠山溪流

苍山清泉

寒山清泉

茂林幽居图

秋湖佳境

山色空濛

云山春树

1967年作 山居图

1968年作 秋山岚翠

1968年作 幽谷清霞

1970年作 春山晓色

1975年作 寒泉风雨

1975年作 深山幽居

1978年作 碧山白云

1979年作 春山云起

1980年作 水竹居

爱痕湖小景

湖山晚色

江南春

金碧山水图

神木老人

水竹幽居

夕阳红满山

烟雨姑苏

云雨巫山

云蒸霞蔚

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